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J.L. Alcaine II parte


José Luis Alcaine, director de fotografía (I parte)
07/01/2004 - chc

Nació en 1938, en Marruecos, llegó a España en 1962, estudió en la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía) en Madrid, y mientras estudiaba empezó su carrera en el cine como foto fija.

¿Cómo comenzó a dedicarse al cine?
Llegué al cine a mediados de los 60, cuando la Escuela Oficial de Cine era un lugar de encuentro, pero no un lugar de aprendizaje. Se estaba terminando el blanco y negro, y se comenzaba a trabajar en color. Los profesores todavía pertenecían al antiguo sistema de iluminación y poco podían enseñar. Debo reconocer que ponían lo mejor de su parte, y eran buenos profesores, pero evidentemente en ese momento había un cambio y ellos no estaban dentro. Lo bueno, por un lado, era que estabas en contacto con gente joven que quería trabajar al mismo tiempo que tú. Y por otro lado, podías "quemar material", rodar y ver los resultados en pantalla.

¿Cómo fue el paso del blanco y negro al color?
La fotografía en color comenzó en el año 35, aunque no era fotografía en color como tal, era una especie de herencia del blanco y negro. La fotografía de los años 50 que, por ejemplo, a (Pedro) Almodóvar le gusta mucho, era una herencia de la fotografía de los años 40, del blanco y negro. Además, era absolutamente imposible de hacer fuera de los estudios porque era una fotografía concebida con aparatos de luz que venían de arriba y creaban zonas de luces y sombras, pero siempre con las facilidades del estudio, de la abertura del techo, de poder colocar las luces arriba. Cuando toda mi generación empezaba a trabajar en cine apareció la fotografía en interiores naturales y se expandió la fotografía en color. El blanco y negro estaba agonizando, y en cine sólo llegué a hacer dos películas - muy malas de fotografía -, en blanco y negro. Al crearse la película ImanColor (la negativa, no la Technicolor), y poder rodar en negativo con aceptable calidad, se creó una perspectiva del color distinta a la que había hasta entonces, influida además, por el interior natural. Hubo que crear otro tipo de fotografía. Las luces ya no venían de arriba sino más bien de abajo, había que trabajar mucho el interior natural y eso dio origen a lo que es, más o menos, la fotografía moderna. Los precursores son, de alguna manera, los italianos Gianni Di Venanzo y luego Vittorio Storaro; y el inglés David Walkins, fueron los que crearon los fundamentos de la fotografía en color que ahora existe. Evidentemente, luego ha habido cambios, pero no demasiados. Además, los operadores europeos de entonces creaban la fotografía con muy poquita luz. Las primeras películas de Storaro no tienen nada de luz y es el Storaro que a mí más me gusta, mucho más que el actual. Ese tipo de fotografía ahora puede estar influída por los norteamericanos que la han fagocitado y la han convertido en otra cosa, porque en el cine norteamericano sí que se crean fórmulas, y esa es la fotografía de color actual.

¿Cómo fueron sus comienzos en la profesión?
Recuerdo que para la primera película que hice en color leí como diez veces el guión, hice muchísimas marcas, planteé atardeceres, amaneceres... El resultado fue que me volvía loco porque llegaba a un decorado con una idea preconcebida, con la psicología de la escena y pensaba "la luz viene de aquí", pero encontraba que, por la planificación y el decorado, era imposible hacer la luz que yo quería. Me pegaba contra los muros, me volvía loco. Desde entonces decidí que nunca más en una película me iba a pasar eso y el resultado es que no leo el guión más que dos veces. Luego con el director hablamos del ambiente y del tono de la fotografía y, a partir de cómo se va rodando, voy haciendo la fotografía. Una vez leí una entrevista de un arquitecto que se llama Rafael Moneo, que es uno de los mejores del mundo, y decía que él diseñaba adaptándose absolutamente al lugar donde se quería construir la casa, a los alrededores y al mundo en que esa casa va a estar inserta. Decía "lo peor es llegar con una idea preconcebida", porque uno piensa "he visto una cosa de hormigón armado que voy a emplear en la próxima que construya". En la próxima casa empleas hormigón armado y quizá estás en un sitio en que eso no tiene sentido. Estoy absolutamente de acuerdo con él, si uno ve una fotografía americana cojonuda, como la de "L. A. Confidencial" (Curtis Hanson, 1997), y se plantea utilizarla en la primera película que le toca, si me llama Vicente Aranda, es un absurdo porque esa fotografía no tiene nada que ver con las películas de Vicente. Puedes hacer la fotografía muy bien y ser impresionante, pero no tiene que ver con la película y queda fatal. Uno siempre tiene que hacer cuerpo con la película y, muchas veces, sacrificar la fotografía, no hacer grandes efectos. Los nuevos directores de fotografía, en cuanto pueden, hacen fotografías de grandes efectos lumínicos, grandes contraluces, pero que no van con la película. De esa manera, lo único que se logra es embellecerla superficialmente, pero no darle la fuerza que realmente necesita.

¿Por qué le decían "el paragüero"?
En mitad de los años 60, cuando yo empezaba en este oficio, trataba de encontrar una fotografía distinta. No existían ni la televisión ni la publicidad en color, había poco cine en color y la fotografía de ese cine provenía del blanco y negro. A mi no me gustaba el color que daba ese tipo de fotografía, entonces me basaba en los grandes maestros de la pintura clásica: Zurbarán, Velázquez, Goya, Rembrandt, Vermeer, Caravaggio, que son grandes maestros del color, la luz y la sombra. Esos grandes maestros generalmente utilizaban luces muy suaves. Y esto tiene una explicación clarísima: la luz difusa se mantiene mucho más tiempo. Pintar con modelos o basados en la realidad, como hacían ellos, hacía que no pudieran fotografiar algo con luz de sol porque variaba. No me imagino a Vermeer, aunque Holanda es un sitio donde hay poca luz de sol, tratando de aprovechar una luz de sol que entraba tardía por la ventana, bellísima, pero que duraba 20 minutos. En 20 minutos no podía pintar. Lo que hacían era pintar con lo que se llama "luz del norte", luz como si fuera del norte, que entra por ventanas y rebotada del cielo. Los personajes de "Las meninas", los personajes de Vermeer y los de Rembrandt están pintados así. Velázquez o Caravaggio en Italia, sin embargo, vivían en mundos donde hay sol, pero pintaban así por la misma razón. Basándome en esa teoría, trataba de hacer una fotografía muy suave. Los aparatos normales de luces que había entonces, de incandescencia, eran con lente Fresnel, que se siguen usando pero dan una luz muy dura. Más o menos en esa época, en el '66 o '67, aparecieron unos aparatos que los franceses llaman "mandarina" porque tienen un color naranja, son muy pequeños y redonditos. Son de cuarzo y tienen una gran capacidad de luz porque llevan lámparas de 1000 vatios, "pegan" mucho y se me ocurrió reflejar esa luz en los paraguas. No soy el inventor de la idea de los paraguas porque ya se usaban en fotografías con flash y en los años 30, en Hollywood. Rebotaban la luz en paraguas que eran más bien sombrillas grandes. Yo lo utilicé de manera brutal, de repente en un decorado había 22 paraguas. Tenía mucha gracia porque decían siempre "mira que abrir un paraguas en una habitación trae mala suerte, contigo hay que estar abriendo paraguas constantemente". Iluminaba todo con paraguas, tengo muchas películas iluminadas así. El paraguas tenía un problema, que era un poquito lento y su fuerza era relativamente pequeña. Teniendo en cuenta que la película era lenta, necesitaba muchos paraguas y muchos cuarzos dirigidos a esos paraguas y siempre terminaba quemándolos. Además, me pegaba de bruces con los productores de la época; yo no era, ni mucho menos, el operador mejor considerado, era un chalado que utilizaba paraguas. Cuando decía "voy a utilizar 24 paraguas" me decían "hay compañeros tuyos que lo hacen de otra forma, yo no voy a pagar paraguas, si los quieres es cosa tuya". Así que ponía dinero de mi bolsillo, los paraguas eran míos e iba con la maleta de paraguas. Quemaba un juego de paraguas en cada película, un buen dinero. Yo estaba un poco frito con el asunto, sobre todo porque eran muy difíciles y complicados de colgar y estaba buscando otra idea, pero he estado utilizando paraguas más o menos hasta el año '82 u '83. "El sur" está hecho básicamente con paraguas, aunque también tiene otro tipo de luz. En el año '80 ya había hecho películas con fluorescentes, y a partir del '83 u '84 empecé a utilizarlos más. Los fluorescentes eran muy difíciles de usar porque no tenían el color adecuado, había que ponerles un filtro verde o magenta, dependiendo del tipo de fluorescente, y se perdía mucha potencia. Casi nadie los usaba, pero poco a poco los utilicé cada vez más. "El lute", por ejemplo, está hecha toda con fluorescentes. Fui quien introdujo los fluorescentes en España, y cuando los utilizaba me miraban con gesto raro. Creo que ahora casi todo el mundo los utiliza.

¿Consigue el mismo efecto que con los paraguas?
Relativamente sí, porque buscaba una luz que pudiese manejar, que fuese amplia y potente. El fluorescente tiene una gran ventaja: consume muy poco y tienes el correspondiente a tres cuarzos de 1.000 vatios rebotados, 3.000 vatios rebotados en un panel o en un paraguas, con un juego de fluorescentes de seis tubos, son 240 vatios. Prácticamente por la décima parte tienes el mismo tipo de luz. Eso es una ganancia brutal, además lo enchufas y colocas en cualquier sitio. La potencia lumínica del fluorescente puede estar en una caja estrecha que puedes colgar en sitios donde un paraguas, que tiene 1,20 m de diámetro, se ve. Solamente se usaban cuando ibas a rodar a un supermercado y estaba iluminado con fluorescentes, y para adaptarte montabas los mismos fluorescentes para llenar los primeros términos. Yo los saqué de ahí y los utilicé para interiores fuera del campo iluminado. En el año '87 aproximadamente, localicé unos fluorescentes de una casa alemana que se vendían para uso doméstico en España que ya no necesitaban filtros y los utilicé constantemente. Iba con el colorímetro midiendo y no tenían ningún contenido de verde ni de magenta, daban luz día y luz tungsteno y se adaptaban perfectamente a la película. De ahí, toda la avalancha de fluorescentes que hay ahora. Otra gran ventaja es que no dan calor y para los actores y el equipo, no molestan. A veces estamos en un sitio muy frío y algún actor me dice "cómo hecho de menos el minibruto de 9/4 que daba mucho calor". Pero salvo en esos casos, todo el mundo agradece que no haya un calor espantoso. Antes, sobre todo en verano en Madrid, en interiores con luz de cuarzo, si rodabas de día con efecto noche, tenías que cubrir todo de telas negras por el sol. Por lo menos con los fluorescentes eso se ha combatido, y es una gran ventaja.

¿Cuáles considera los principales cambios en la fotografía, cuando comenzó a trabajar y ahora?
Todo adelanto va siempre unido a muchas cosas; habría que hacer un libro sobre los adelantos cinematográficos y cómo han influido en la planificación y la realización de la película, porque sin esos cambios no habría manera de planificar y realizar como se realiza ahora. Es evidente que todo adelanto es relativamente creativo, porque el fluorescente puede ser creativo si lo manejas bien, sino puede que no lo sea. Hitchcock, por ejemplo, utilizaba al límite lo que tenía para utilizar, pero ahora se pueden utilizar otras cosas. El ejemplo más claro es el uso de los teleobjetivos. Entre los años '70 y '75 no se podían usar con sonido directo porque existía la cámara Arri, pero no la cámara réflex blindada. La cámara tenía que tener un paralaje exterior, un visor exterior al objetivo. No mirabas a través del objetivo, entonces los teles eran casi imposibles de usar porque nunca sabías si tenías foco o no. El uso generalizado de los teles ha sido a partir del momento en que se comenzaron a utilizar las cámaras réflex. Una cosa va con otra. El problema que tenían los fluorescentes era que los motores eléctricos que había cambiaban la frecuencia; la posibilidad de utilizarlos ha sido a partir de los años '75 u '80, que apareció el motor de cuarzo, que para la sincronía del obturador es importantísimo porque pasa delante de la película en la misma frecuencia. Antes había que rodar a la misma frecuencia, a 25 imágenes por segundo para igualar la frecuencia de 50 hertzios que tenemos aquí, que es con la que funcionan los grupos electrógenos y las casas. Si ruedas a 25 imágenes a 180 grados el obturador, que es como se rodaba antes, no hay parpadeo, y si ruedas a 24 imágenes a 180 grados hay parpadeo. Después se descubrió que con el obturador variable poniéndolo a 172,8, que era un número mágico, se puede rodar a 24 imágenes y la luz de los fluorescentes no parpadea. Por eso se ha podido crear la luz de los HMI, con la que se puede rodar a 24 a 48, a 120 (múltiplos de 24), sin que haya parpadeo. Ahora, con balance electrónico, tanto los HMI como los fluorescentes se pueden rodar prácticamente a cualquier velocidad.

¿Cómo cambió, con los años de profesión, su actitud ante la fotografía?
El problema, a mejor, es que tienes experiencia. Sabes hacer mejor las cosas, ir más rápido y enseguida ver los problemas de los decorados, cosa que entonces no sabía. El cine español, y más el de la época en que comencé, regateaba tanto el material que al final ponías todas las luces para poder trabajar con un diafragma muy abierto, entre 2 y 2.8, y no como querías o dónde mejor le iba a la escena. Era una lucha verdaderamente fuerte, difícil, porque el cine español ha sido, hasta hace poco, muy pobre en material eléctrico. Hay un famoso productor y director de producción que, además, es catedrático de la Facultad de Ciencias de la Información de Madrid, con el que hice un par de películas y con el que me llevaba muy mal. Le pasaba una lista de materiales y en seguida me decía "tengo operadores que me hacen esta película por la cuarta parte de material del que tú pides" y yo decía "para algo está el estilo de cada fotografía". Yo miraba asustado la página y media de material que había escrito, porque para él era terrible lo que yo pedía y pensaba cómo podía entrarle a ese hombre ¿por qué siempre tenía gente que pedía la cuarta parte? Me parecía un regateo, y como vengo de Tánger, y Marruecos es un país de regateoy he aprendido en ese ambiente, me parecía sorprendente que se regatease para hacer una película.

¿Cómo trabaja la fotografía de sus películas?
Mi manera de fotografiar tiene pocas referencias, cada vez que empiezo una película me vuelvo a plantear la fotografía, no parto nunca de bases hechas, creo que hay bastante diferencia entre todas las películas que he hecho. Hay muchos directores de fotografía, cada vez más, que emplean fórmulas. Quiero decir que salen a la calle y dicen "acá hacemos una noche, ponemos un aparato en contraluz con una grúa grande para que brille el suelo que está mojado y aquí unos aparatitos y para adelante". Yo no parto de ese supuesto, entonces es difícil que pueda explicar una escena, me planteo cada escena en sí misma con relación a la película y a cada momento. Puedo volver al mismo sitio varias veces y siempre haría una fotografía distinta. La fotografía va totalmente unida a la planificación del director. Si el director, en un bar, planifica panorámicas de un lado a otro con un teleobjetivo largo, sigue a un personaje con steadycam o empieza un plano con lente 16 mm subido a la escalera central desde donde se ve todo el espacio, todo eso tiene que ver con la concepción de la fotografía. Cada planificación permite una fotografía determinada. Piensas que puedes establecer la fotografía cuando lees el guión y la verdad es que sólo puedes establecer unas líneas generales, como un tono sepia o naranja en interiores, poner difusores y suavizar la imagen bajando el colorido o un sistema de revelado al que le quitas el blanqueador para que dé más contraste. Lo que es muy difícil de plantear antes es la composición de la luz en cada escena, a no ser que sea un director que lo tenga muy claro. Siempre se cuenta que cuando Hitchcock empezaba a rodar se aburría porque tenía toda la película absolutamente planificada. Con un director así es posible establecer exactamente dónde va a ir la luz y cómo, pero con el 80% de los directores es prácticamente imposible. Además, si ruedas en orden, muchas veces el director no sabe si después del plano de la señorita que baja la escalera va a haber un contraplano o no, porque eso depende de cómo lo hagan o lo dejen de hacer los actores. Para más complicación, el director rueda la secuencia en orden pero quiere empezar todos los planos en plano medio o corto, y de repente tiene un par de planos medio amplios y un plano general y quiere rodarlos al final. Eso es un rompecabezas porque tiene que plantear cómo va a ser ese plano general para saber dónde va la luz, cómo la pones para que no se vea y una vez que esa luz no se ve en el plano, qué ocurre, dónde ilumina y cómo. Es bastante difícil. Los americanos muchas veces ensayan, dependiendo del director, dos, tres y hasta cuatro semanas antes de hacer la película. Tienen sobre el set a los actores con decorados imaginarios para saber por dónde andarán, y para que la mayor cantidad de cosas que puedan ocurrir, ocurran antes de empezar la película. Sobre todo con los actores americanos, que cambian mucho la planificación. Eso encarece la película pero se hace para no perder tiempo en rodaje y para que todos los equipos, técnicos incluidos, sepan por dónde va la cosa.

¿Qué piensa de los medios con los que se cuenta actualmente para hacer fotografía?
Sigue habiendo problemas. La diferencia en el material, desde nuestro punto de vista, de operadores, es que ahora tratamos de hacer películas que compitan, aunque lejanamente, con el cine americano. Ellos quieren que tengas uno, dos o tres camiones de material, pero que lo tengas colocado cuando lleguen los actores, para que no se pierda un minuto. Si se pasa de un decorado al de al lado y luego a la calle, que no haya que esperar un minuto en mover los aparatos de un lado a otro. Las productoras españolas te dicen "pide la luz para el decorado más grande y luego te apañas con eso para todo lo demás, no queremos pasarnos de material". Muchas veces el director de producción dice "cuando termines el decorado más grande mira lo que te sobra que lo devolvemos. Te quedas con lo estrictamente necesario para cada decorado". Eso significa que se puede perder tiempo si tenemos dos decorados, uno al lado de otro, porque hay que esperar dos o tres horas para desmontar un decorado y llevarlo al de al lado. En el cine americano eso no sucede porque la hora de rodaje está contabilizada a tal coste, que cuesta mucho más barato tener dos camiones más de material, montar todos los decorados seguidos y que se tarde muy poco de uno a otro. Es un problema de coste horario. El coste de hora de cualquier película americana son 3.000 millones de pesetas (€ 18.030.363). Si a eso lo divides por 50 o 60 días de rodaje, son 50 millones de pesetas diarios (€ 300.506), 6 millones de pesetas la hora (€ 36.060). Es un absurdo tratar de regatear un material de un millón a la semana (€ 6.010), no tiene sentido, te dan más y se acabó. Pero en el cine español eso sí se contabiliza.

¿Influye mucho el presupuesto en la fotografía que se puede hacer?
No, en el cine español se trata de conseguir la mejor fotografía posible dentro de ciertos cauces. Hay productores que te dan el material que necesitas para hacer ese tipo de fotografía. Lo que ocurre es que el director de la película termina teniendo menos tiempo para dirigir o tenemos que hacer las consabidas horas extras. Trabajar con mucho material necesita una serie de facilidades para que no se pierda el tiempo: una ampliación del equipo o montar un decorado un día antes para rodar luego en él. Sin embargo, en España, se tiende a perder ese tiempo de montaje. El director español, en general, no tiene casi nunca las ideas claras en rodaje, lo va haciendo sobre la marcha. Muchas veces se rueda en el orden del guión, y eso puede dar muy buen resultado, pero lleva consigo unos costes que muchas veces producción no tiene en cuenta, y son costes añadidos porque las películas se alargan mucho.




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